Tuesday, 6 December 2016

Souvenir de Teoponte

Teoponte – a guerrilla campaign that in 1970 was the home-bred response to the more famous, but equally unsuccessful one led by Che Guevara three years earlier – is a recurrent theme in my work. It has been the subject for an opera (London International Opera Festival, 1988), a string quartet (Koussevitzky Commission, 2012) and this piece for double bass and piano. The piece recasts the opera’s four-section structure based on an expansion of a chord sequence common in Andean folk music. 

The piece was written for James Rapport, who alongside pianist Eduard Lanner gave the first performance at Festsaal, Diplomatische Akademie, in Vienna in 2012. 

Thursday, 17 November 2016

James's Fire

James Wishart was an inspirational and encouraging supervisor for my studies in composition at Liverpool University. After my masters’ graduation, he surprised me by commissioning me to write a new work for a concert he was going to conduct with the Orchestra of the Metropolitan Cathedral. This was 1986.

My response to this thrilling commission - my first in the UK - was also a response to the military dictatorships I had left behind in South America. In particular to an incident that year, where, during a protest in Santiago, Pinochet’s forces set fire to two students, one of whom died from his burns. The piece, which I entitled Fuego, explored images of fire and violence in some of their possible technical and metaphorical applications to music. After its Liverpool première, the piece went on to be performed in various countries.

In 2016, thirty years after the incident, I had the unexpected opportunity to communicate with the survivor - the one who did not die, Carmen Quintana. On a much more cheerful note, in 2016 James celebrates his sixtieth birthday. For very different reasons, the two living people to whom Fuego owes its existence have been very much in mind lately.

James’s Fire weaves together ideas from Fuego in a new, celebratory context. One connecting thread, in my mind at least, is the sense of drive and onward struggle. Another, more tangible connection is the repeated presence of a quotation from James’s Nimue’s Song.

Wednesday, 27 August 2014

Munirando

para clarinete y piano
(1994)

Esta pieza fue compuesta en 1994, por encargo del Dúo Paperhaus de Londres. Comencé a escribirla cuando trabajaba en Dartington College of Arts, y la terminé en Cochabamba, cuando vine a pasar la Navidad. El entonces Director de la Sección Musical del Instituto Laredo, Emilio Aliss, me dio permiso para usar uno de los pianos del Instituto a fin de que pudiera yo seguir componiendo. Tuve que mandar la partitura por DHL, porque los conciertos se acercaban y los músicos necesitaban prepararse. (Recordemos que en 1994 el correo electrónico y los programas computarizados de notación musical aún no eran comunes.) El estreno fue en enero en la Sala Purcell de Londres.

La idea de esta obra es cultivar la constancia y hacer de ella el argumento principal. La gran mayoría de los músicos veneramos a Bach. Yo en particular estudié su contrapunto con gran interés en los años setenta, y quise absorber la influencia tonificante de su técnica sin límites. Obras de esa época, como Misa de Corpus Christi o Cantata de Navidad y Epifanía, están llenas de contrapunto inspirado por Bach.

Munirando explora no el contrapunto, sino esa otra dimensión de Bach que es el flujo continuo del ritmo, ese discurrir constante y sereno en el que las sorpresas se consiguen no con gestos musicales dramáticos, sino con giros armónicos o melódicos, unos previsibles y otros no, mientras el ritmo transcurre impertérrito.

Para los temperamentales y habituados a los extremos, esta misión es difícil de cumplir. No es fácil producir un arroyo plácido cuando se tiene un torrente por dentro. Pero he aquí una de las búsquedas del que compone música: auto-disciplinarse, aunque a veces se parezca más a auto-amansarse.

Hoy resultan quizás obvios los momentos en los que la energía amenaza desbocarse. En esa pugna entre violencia interior y disciplina impuesta reside el carácter particular de esta música. Sus reglas de juego son tan específicas, y tan difíciles de cumplir, que he vuelto a aplicarlas en otra obra para virtuosos, Munirando II para violín y piano. Pienso seguir explorando el mismo formato, como decimos en Bolivia, “hasta aprender”. 

Agosto de 2014
© Agustín Fernández 2014

Monday, 4 August 2014

Arreglos bolivianos


Arreglos bolivianos
(2014)

Toda composición es un diálogo; para entenderla mejor conviene saber quiénes son los interlocutores. En el caso del arreglo creativo - y todo arreglo lo es - el diálogo es quizá más rico y más complejo de lo normal, ya que se trata de material preexistente trabajado de una manera nueva. Los autores del material original intervienen en la conversación, como intervienen algunos de los personajes a quienes el material viene asociado, por ejemplo sus intérpretes más conocidos. Veamos.

Está Ana-Maria Vera, instigadora de este proyecto, que fue quien abrió el diálogo y con quien sostuve muchas conversaciones, habladas y escritas, sobre el material que convendría elegir.

Está Jaime Laredo, a quien casi todos conocemos sólo de lejos pero hemos reverenciado toda la vida. Y está su bella y superlativamente talentosa esposa Sharon Robinson, otra fuente de inspiración duradera.

Están los jóvenes músicos de esta, con algunos de los cuales he trabajado en proyectos anteriores. Conozco su capacidad y sus aspiraciones. Su participación es central en este diálogo; sin saberlo ellos me han dicho qué escribir, y cómo, así como yo les digo qué tocar, y cómo. 

Pese a ese conocimiento previo, que es parcial, he necesitado orientación en cuanto a la conformación exacta de esta agrupación, y las características de sus distintas secciones. Armando Vera, director de la orquesta, me ha orientado con paciencia, exactitud y entusiasmo, demostrando generosidad, amor y entrega a su trabajo.

Están los autores de estas bellas melodías y sus letras. Al relacionarme con su material les rindo homenaje y les doy las gracias en nombre de todos los que disfrutamos el aporte que nos han dejado.

Están los géneros - la cueca, el taquirari y el huayño - y el reto de reproducirlos con una orquesta de cuerdas de manera fidedigna pero también personal. El problema de la fidelidad es el más espinoso. Éstos son ritmos de danza, habitualmente propulsados por el motor inconfundible de rasgueos específicos en guitarra y en charango. ¿Cómo lograr esa propulsión con instrumentos de  arco, monofónicos, a los que que el hábito del oyente asocia con la música clásica?

Están las ciudades a las que se refieren estas canciones. Son mis ciudades - y yo de ellas - y ésta ha sido una oportunidad para escuchar lo que me dicen, y responderles. El diálogo es con su ambiente, sus calles, sus paisajes y por supuesto sus habitantes.

Por encima de todo está Bolivia, la voz predominante. Ella nos habla, nos grita y nos susurra todos los días de la vida. Cuando uno está lejos esa voz se vuelve interior, pero no por ello se hace menos audible, ni menos persistente.

Collita
Taquirari de Fernando Román Saavedra
El tono de la letra descarta la posibilidad de un tratamiento orquestal de registro épico. Este arreglo se concentra más bien en los matices de intimidad y ternura hacia la mujer paceña, y en el problema de cómo orquestar el ritmo inimitable del rasgueado de taquirari. La archipopular versión de Wara me dio la idea de un preámbulo instrumental simple en lugar de una introducción melódica. La verdadera introducción ocurre después, a manera  de interludio antes de la segunda ronda.

Viva mi patria Bolivia
Cueca de Apolinar Camacho
Esta cueca no necesita presentación. La cueca, en general, como forma orquestal, tal vez sí. No hay muchos precedentes de la reproducción del ritmo y género de la cueca con instrumentación clásica. Las cuecas para piano de Simeón Roncal (1870-1953) son un ejemplo digno de estudio. En mi arreglo evoco la tradición de las bandas, sobre todo en la introducción. 

Viva Cochabamba
Huayño de José Ferrufino Toranzos
En este caso el diálogo no es sólo con una materia prima de melodía y letra, sino también con el arreglo de Los Kjarkas, ya inseparable de este huayño en la consciencia popular. En el nuevo arreglo, momentos fugaces de reflexión aluden a figuras cruciales que hallaron su cuna o su tumba en estos valles aguerridos. 

Pensando en ti
Taquirari de Nicolás MenachoPocos han conseguido captar y expresar el alma cruceña con la claridad y profundidad de Nicolás Menacho. Sus taquiraris son de lo más exquisito que ofrece la música boliviana. Pensando en ti siempre me ha parecido uno de los más perfectos. Lo arreglé hace muchos años para orquesta de cuerdas, a pedido de Rogers Becerra para algún proyecto suyo. Lo vuelvo a arreglar ahora para estos tres artistas extraordinarios, con gran admiración por ellos, y con la intensidad de un mundo de recuerdos de mi infancia montereña.  

Tuesday, 4 March 2014

Munirando II

This work builds on the precedent of Munirando for clarinet and piano (Park Lane Group commission 1995), implying the development of a series of pieces under this title, for a solo instrument with piano. The approach in both pieces is virtuosic and based on the persistence of one type of flow, relying on regular and persistent rhythmic motion. The obvious model in this respect is Bach. 

To invoke Bach as an influence may seem unoriginal, unless one remembers that regularity of rhythmic flow has been absent from most of the classical music of the last 100  years. Regular rhythm is generally perceived to be at odds with prevailing compositional pursuits focused on an aesthetic of the discontinuous. The exceptions have tended to be pulse-based music from minimalists and post-minimalists, where regularity approaches mechanicity, and where harmony and other pitch-driven developmental processes are de-prioritised.

Munirando II seeks to instal in the listener’s mind a subdivision of the beat into five semiquavers as the norm, adhering to this sub-count so consistently that any departure from it will sound irregular or, as the term for exceptional beat subdivisions goes, ‘irrational’. 

My intention is to achieve the above without attracting undue attention to the rhythmic proposition, that is, while ensuring a natural flow that steers the listener’s perception along a middle course. In other words, the aspiration is to produce a rounded piece, not a one-issue or one-technique statement.  


The technical challenges posed by the piece caused its rejection by its commissioner (New York 1998). Subsequent rejections occasioned incremental simplification of the piece, but even in its 2002 version it was declined by several violinists. Eventually Darragh Morgan and Mary Dullea premièred it in London in 2009.

© Agustín Fernández 2013

Thursday, 19 August 2010

Danzas místicas

Agustín Fernández
Danzas místicas
(2006)
i. pruebas de fuego
ii. claro de luna
iii. cambios de forma
En una frase muy citada de Octavio Paz, “el poeta no tiene biografía; su obra es su biografía”, se encuentra también la clave del funcionamiento de muchos compositores. Es difícil no experimentar el trabajo creativo como una especie de alquimia que convierte las experiencias de la vida real en música. Así lo experimento yo, y esta obra es un ejemplo claro. 
El primer movimiento, titulado “pruebas de fuego” rescata ideas de mi obra Fuego (1987), llevándolas en una dirección muy distinta. El fuego de 1987 era opresivo y político, mientras que el fuego de Danzas místicas es un fuego que envuelve, prueba el temple, destruye lo débil y consagra lo fuerte, transforma y da energía. 
El segundo movimiento, “claro de luna”, refleja musicalmente la luz ardiente y al mismo tiempo helada que arroja la luna sobre la noche, produciendo una quieta efervescencia de voces y presencias que casi siempre callan, pero cobran vida en luna llena. 
“cambios de forma” se basa en transformaciones del material anterior. Con intención sinóptica, las ideas que primero fueron violentas y luego nocturnas, ahora se resumen, se comprimen y se reciclan con un carácter de celebración de la energía obtenida. 
La obra fue encargada por Northern Sinfonia y estrenada por esa orquesta, bajo la dirección de Thomas Zehetmair, en el Festival de Huddersfield de 2006.
© Agustín Fernández 2010

Monday, 22 February 2010

String Quartet No. 1, Montes'

Agustín Fernández
String Quartet No 1, ‘Montes’

i.                   City of Silence
ii.                Gate of the Moon
iii.             Music and Land

This work is a musical tribute to the Bolivian painter Fernando Montes, who died in January 2007 in London. The quartet is in three movements, each addressing one of Montes’s paintings. In some cases the connection is structural, extracting ideas for the organisation of musical material from the layout of the images. In all three cases, the music is an exploration of expressive resonances perceived from the paintings, as well as a reflection on the shared aspects in the painter’s and the composer’s backgrounds.

Thus, ‘City of Silence’ evokes the hieratic starkness of the eponymous painting. ‘Gate of the Moon’ explores an idea suggested by the painting – where a silver light radiates from the centre outward – and builds on material from ‘mooncast’ from my Mystical Dances.  ‘Music and Land’ takes Montes’s idea of two drummers and a piper to generate music that has some of the character of Andean pipes’ playing with percussive accompaniment.

The piece was first performed by the Momenta Quartet on 28 November 2007 at Rock Hall Auditorium, Philadelphia.

© Agustín Fernández